Arne Schmitt

Zwei Arbeiten

04. Juni 2016 - 09. Juli 2016

Eröffnung
Freitag, 03. Juni, 20 Uhr
Einführung: Svea Bräunert

Arne Schmitts Arbeiten handeln von Geschichte, Gesellschaft und Ideologie – auf der Folie von Architektur und Städtebau. Er zeigt dabei etwa die Übergänge und Brüche zwischen den verschiedenen deutschen Staaten auf – vom frühen 20. Jahrhundert bis heute – zwischen Nationalsozialismus und der neugegründeten BRD und schließlich auch im wiedervereinigten neoliberalen Deutschland. Für seine Argumentationen stellt er stets Fotografien und Texte in engen Zusammenhang. Durch diese Montagen legt er die ideologischen Schichten offen, auf denen Architektur und Stadt gebaut sind. Dabei arbeitet er künstlerisch wie analytisch, entlang an Bauten, Bildern und Texten.

In seiner zweiten Einzelausstellung in der Galerie K' zeigt Arne Schmitt eine Konstellation von zwei Arbeiten. "Mit weniger mehr schaffen" ist ein Film zum Lehrbuch des deutschen Architekten Ernst Neufert, zu dessen Ledigenheim in Darmstadt Schmitt bereits 2015 gearbeitet hatte. Neuferts "Bauentwurfslehre" wurde 1936 zuerst veröffentlicht und gilt bis heute als Standardwerk in der architektonischen Praxis. Im Film wird dieses höchst technische und reich illustrierte Fachbuch auf seinen ideologischen Gehalt hin "gelesen": Während sporadisch eine Auswahl von Buchseiten bildlich abgerufen wird, stellt die Sprecherinnenstimme all jene grundlegenden theoretischen Zusammenhänge her, die durch den ausgewiesenen Praxisbezug des Buches unterschlagen werden. Durch die intermediale Montage des Films wird der ideologische Gehalt sichtbar, der im Nationalsozialismus seinen Ausgangspunkt hat und seitdem durch 40 Auflagen hindurch von den Herausgebern aktualisiert wird.

In seiner fotografischen Arbeit "So viel wie nötig, so wenig wie möglich" beschäftigt sich Schmitt mit der Umnutzung des Sulzer Areals in Winterthur. In den Sulzer Werken wurden die ersten Dieselmotoren, später auch Webmaschinen und Schiffsmotoren gefertigt. Bis in die 1980er Jahre hinein war es Mittelpunkt der örtlichen Industrie und der Stadt Winterthur. Nachdem Sulzer den Standort aufgegeben hatte, begann ein langwieriger Transformationsprozess: Auf dem Gelände ist heute ein neues Viertel aus historischen, umgenutzten und modernen, neuerrichteten Gebäuden entstanden - ein Quartier zwischen Soziokultur, Kreativwirtschaft und Luxus, wie man es in vielen Städten heute findet. Mit den Mitteln von Fotografie und Text beschreibt Arne Schmitt das Sulzer Areal als exemplarische Formation des Neoliberalen in Architektur und Städtebau.

Radek Krolczyk

 

Was könnte dagegen einzuwenden sein, gerade das Benötigte bereitzustellen? Oder dagegen, das Bestmögliche mit dem geringsten Einsatz zu erreichen? Die Argumente der Ökonomie sind schwer zu entkräften, besonders in Zeiten behaupteten Mangels: sie legen nahe, Widersprüche zu befrieden, anstatt sie aufeinanderprallen zu lassen – sich auf Vertrautes zu verlassen, anstatt Neues zu erproben. Die grundlegenden Fragen (Wozu dient etwas? Wem nützt es, wem schadet es?) verstummen zugunsten der praktikablen (Was ist machbar? Wo liegt der Mittelweg, der Kompromiss?).

Dabei wird bewusst unterschlagen, dass gerade die Krisenzeit das Potential nachhaltiger Veränderung birgt. Vor die Wahl zwischen A und B gestellt, vergisst man schnell, dass einst C möglich war und künftig D vorstellbar ist.

Arne Schmitt

 

Öffnungszeiten
Mittwoch - Freitag, 14 - 18 Uhr
Samstag, 12 - 16 Uhr
Und nach Vereinbarung: 0421 - 161 426 92

Info

So viel wie nötig, so wenig wie möglich
Zur symbolischen Ökonomie des Sulzer Areals
28 Pigmentdrucke, 18x24cm  |  2014

Galerie

Einführung zur Ausstellung
Svea Bräunert

"Die Nachkriegszeit schien nie enden zu wollen," (1) schreibt Hans Ulrich Gumbrecht in seinem Buch "Nach 1945. Latenz als Ursprung der Gegenwart". Arne Schmitts Arbeiten sind visuelle Ausarbeitungen dieser These einer Nachkriegszeit, die an die Gegenwart heranreicht. Ihr Gegenstand sind Architektur und Städtebau in Westdeutschland. Es ist die Moderne des Nachkriegs, die er in kühlen und präzisen schwarz-weiß Fotografien nachvollzieht und dabei einem neuen Blick aussetzt, der zeitlich vor- und zurückgreift. In der Moderne findet er den Bunker und im Wiederaufbau die Zerstörungen des Luftkriegs. Deutlich ist dies etwa in Schmitts Foto-Essay "Wenn Gesinnung Form wird" von 2012 zu sehen. (2)

Mir geben diese Fotografien immer ein seltsames Heimatgefühl. Das mag daran liegen, dass ich in Hannover aufgewachsen bin, dass die Nachkriegsmoderne also auch die Architektur meiner Kindheit ist. Philipp Felsch hat diesem Ursprungsgefühl jüngst mit "BRD Noir" einen Namen gegeben, der sich deutlich von der Behaglichkeit der "Generation Golf" abgrenzt. "BRD Noir" ist die unheimliche und dennoch im Rückblick irgendwie harmlose Heimat der Bankräuber und Triebtäter, der RAF und des Heroin, aber auch – und das würde ich unbedingt hinzufügen wollen – der Nachkriegsräume und -architekturen, in denen sich das alles ereignet hat und in denen wir zu Hause waren. Felsch sieht gegenwärtig ein neues Interesse [an der BRD], das ebenso historisch wie ästhetisch ist. Gut möglich, dass es mehr über unsere Gegenwart als über die real existierende Bundesrepublik verrät. Vielleicht handelt es sich nur um eine Etappe der geschichtlichen Distanzierung. Vielleicht stellt die alte BRD in diesen Tagen aber auch eine besondere Projektionsfläche dar. (3)

Auch in Schmitts Arbeiten ist ein "Interesse [an der BRD], das ebenso historisch wie ästhetisch ist" kaum zu übersehen. Und auch dieses Interesse ist stets der Gegenwart verhaftet und der Zukunft verschrieben. Oder anders formuliert: Es ist sich seinem Standpunkt im Heute bewusst, vor deren Hintergrund es seine Haltung entwickelt und bewahrt.

Das wird speziell in Schmitts Arbeiten der letzten Jahre deutlich, die sich mit neoliberalen Architekturen beschäftigen, so etwa der Kölner Stadtspaziergang "Die neue Ungleichheit" von 2015. (4) Vor dem Hintergrund der Zustände des BRD Noir lassen sie mich fragen: Wie lässt sich das Verhältnis von Nachkriegsmoderne und neoliberaler Architektur in den Fotografien Schmitts bestimmen? Wie unterscheiden sie sich voneinander und wie blicken sie jeweils aufeinander? Welche Haltung legen sie uns in ihrer Kontrastierung nahe? Und warum könnte es gerade heute Sinn machen, sich mit den Architekturen von Krieg und Nachkrieg zu beschäftigen?

Eine erste Antwort lässt sich in Anlehnung an Juliane Rebentisch formulieren, die mit Rekurs auf Giorgio Agamben schreibt, dass "das Verhältnis der Gegenwartskunst zur Vergangenheit [...] auch eine weitere Dimension im Begriff des Zeitgenossen zum Vorschein [bringt], nämlich dass dessen vorderhand unzeitgemäße Auseinandersetzung mit der Vergangenheit uns zuweilen [...] in eine Gegenwart zurückbringen kann, in der wir noch nie waren." (5) Das bedeutet: Die Auseinandersetzung mit der Vergangenheit, die aus der Position der Gegenwart heraus erfolgt, verändert eben diese Gegenwart. Sie verschiebt den Blick und das Sein der Gegenwart. Und eine ebensolche Spannung kann auch für das Verhältnis von moderner und neoliberaler Architektur angenommen werden. Dies als Seh- und Gedankenexperiment zu erproben, gibt uns die Ausstellung "Zwei Arbeiten" Anlass.

Denn wie der Titel bereits nahelegt, handelt sich zunächst einmal um "zwei Arbeiten", die gemeinsam ausgestellt sind, aber nicht unbedingt in einem Zusammenhang miteinander stehen. Und doch können sie eventuell in ein Verhältnis miteinander gebracht werden, das dem von Rebentisch beschriebenen Verhältnis von Zeitgenossenschaft und Vergangenheit entspricht. Die eine Arbeit ist die Fotoserie "So viel wie nötig, so wenig wie möglich. Zur symbolischen Ökonomie des Sulzer Areal" von 2014. In 28 Schwarz-Weiß Aufnahmen setzt Schmitt sich mit dem Gelände in der Innenstadt von Winterthur auseinander, auf dem bis in die 1980er-Jahre die Sulzer Werke standen und Dampfmaschinen, Dieselmotoren und Turbinen produzierten. Als das Werk geschlossen und die Industrieanlagen abgerissen werden sollten, kam es zu Protesten und man einigte sich auf Zwischen- und Umnutzungen; sprich: auf den Umbau des Industriegebiets in ein neues städtisches Quartier. Auf der Homepage der Baufirma Implenia heißt es über das Projekt:

"Auf dem Sulzerareal in Winterthur verbinden sich Industriegeschichte und urbane Zukunft. Seit 1990 entsteht hier ein neuer, lebendiger Stadtteil. [...] Das neue Quartier bringt Industrie-Erbe und moderne Stadt zusammen. In oder an Stelle der brach liegenden Stahlgießereien, Fertigungshallen und Lagerhäuser entstehen Lofts, Ateliers, Wohnsiedlungen, Restaurants, Bars, Clubs, Bürohäuser mit jungen KMU [kleinen und mittleren Unternehmen], Kinos, Hochschulen, Läden und Werkstätten.  [...] Technobässe hämmern durchs Stahlgestänge, [...], Sportkletterer erringen Weltmeistertitel und junge Künstler öffentliche Anerkennung." (6)

Als ebenfalls öffentlich anerkannter junger Künstler reagiert Schmitt auf die Ökonomisierung des Kreativen und Flexiblen, indem er im Untertitel seiner Arbeit an Pierre Bourdieu erinnert. Lässt sich symbolisches Kapital zwar nicht unmittelbar in ökonomischen Profit übersetzen, steht es doch keineswegs abseits des Ökonomischen. Die Aufwertung eines ehemaligen Industriegebiets durch kreative Umnutzung und die Ansiedlung von Künstlerateliers und Wissenschaftseinrichtungen ist hierfür das beste und zugleich einfachste Beispiel. Schmitt fotografiert diesen Zustand auf dem Sulzer Areal in unaufgeregten Schwarz-Weiß Aufnahmen. Der Wildwuchs von Pflanzen auf einem Treppenaufgang neben streng orchestrierten Pflanzenkübeln im asphaltierten Vorgarten eines Bürohauses. Baustellenabsperrungen, Eventankündigungen, Sponsoren-Logos. Das Schild einer privaten Sicherheitsfirma, die das Gelände mit Auge und Ohr bewacht. Eine BMW Limousine neben einem VW Bus. Holländische Lastenfahrräder neben einer zurückgelassenen Fabrik-Lore. So stehen hier alte und neue Industrie nebeneinander und bedingen sich gegenseitig in ihrem Bildgehalt und Wert.

Der Begleittext bietet in drei kurzen Kapiteln Zugänge zum Ort an. Der erste handelt von der Forderung der Sulzer Arbeiter nach einer Beteiligung an den steigenden Profiten des Unternehmens. Der Konflikt wurde 1937 im Arbeitsfrieden beigelegt, ein Streik abgewandt. Der zweite Text berichtet von der Schließung des Werks Ende der 1980er-Jahre und der Öffnung der bis dahin verbotenen Stadt. Und der dritte und letzte erzählt von der Jetztzeit und der Umgestaltung des Areals. Gemeinsam ist den drei Texten nicht nur ihr Ort, sondern auch die Einhegung von Widerstand und die Abwesenheit von Antagonismus. Widerspruch zeigt sich nur kurz im zweiten, den 1980er-Jahren gewidmeten Kapitel. Er richtet sich gegen den Abriss der Industrieanlage – und bereitet damit den Boden für die auf Konsens ausgerichtete Entwicklungs- und Designstrategie in Kapitel drei.

Die zweite Arbeit der Ausstellung ist ein Film und damit ein Novum für Schmitt, der sich bisher ganz auf Fotografie konzentriert hat. Vom Thema her setzt "Mit weniger mehr schaffen. Die zeitlose Wissenschaft der Rationalisierung" (2016) allerdings fort, was ihm vertraut ist und ihn umtreibt: die Architektur und ihr Verhältnis zu Geschichte und Ideologie. Thema des Films ist Ernst Neuferts Bauentwurfslehre, die erstmals 1936 erschien und seither in 18 Sprachen übersetzt und über eine Million mal verkauft wurde; derzeit liegt sie in der 41. Auflage vor. Ein Standardwerk, das eng mit dem Namen seines Verfassers verbunden ist. "Man sagt: der Neufert. Und meint: die Bauentwurfslehre.“ (7) Und auch die Bauwelt weiß 1960 zu berichten, „daß man in Spanien ganz erstaunt war zu erfahren, daß der Name Neufert sein Personenname sei und nicht die technische Bezeichnung seines Buches von der Bauentwurfslehre: ‚Ich neufere, du neuferst, er neufert...’" (8)

Neuferts Biographie ist eng mit der Geschichte Deutschlands im 20. Jahrhundert verbunden. 1900 geboren, war er einer der ersten Studenten am Bauhaus, später dort Mitarbeiter. Doch folgten 1933 nicht Emigration und Exil, sondern eine Anstellung als Hausarchitekt der Vereinigten Lausitzer Glaswerke; 1936 dann die erste Ausgabe der Bauentwurfslehre; 1938 Ernennung durch Albert Speer zum Beauftragten für Typisierung, Normung und Rationalisierung des Berliner Wohnungsbaus; ab 1946 Professor für Baukunst an der TU Darmstadt; es entstehen Entwürfe für Bauten der westdeutschen Nachkriegsmoderne: das Ledigenwohnheim in Darmstadt (1954-55), das Werk der Firma Eternit in Leimen (1954-60), das Versandzentrum von Quelle (1955-58). Eine deutsche Biographie ohne Brüche von der Weimarer Republik über den Nationalsozialismus bis in die Bundesrepublik.

Schmitt konzentriert sich in seinem Film jedoch weniger auf das Leben als vielmehr auf das Werk Neuferts: die Bauentwurfslehre. In ihrem systematischen, schematischen Aufbau und ihrem Beharren auf Rationalisierung und Normierung ist sie einem modernen Gestus des Zeitlosen verschrieben. Eben der "zeitlose[n] Wissenschaft der Rationalisierung". Drei Darstellungsweisen ziehen sich durch: figurativ, schematisch, statistisch. Der Eindruck ist ein bürokratisch-technischer. "Die Beschreibung ist auf das Notwendigste beschränkt und soweit wie möglich durch bildhafte Zeichnungen ersetzt," (9) so Neufert. Man muss Freude an Listen und Abstraktionen haben, um das auszuhalten. Wolfgang Voigt hat deshalb auch vom "spröden, Nichtarchitekten und insbesondere Kunsthistorikern schwer zugänglichen, technischen Charakter [...] der Bauentwurfslehre" (10) gesprochen.

Ihre maschinell-technischen Darstellungen werden von einen anthropomorphen Denken ergänzt, das den Menschen als "Maß und Ziel" aller Dinge nimmt. Neufert schreibt:

"Dinge werden geschaffen vom Menschen, um ihm zu dienen. Dem Körper gemäß sind daher ihre Maße. So waren früher die Glieder des Menschen die selbstverständliche Grundlage aller Maßeinheiten. Noch heute haben wir einen besseren Begriff von der Größe einer Sache, wenn wir erfahren: sie war soviel Mann hoch, soviel Ellen lang, um soviel Fuß breiter oder soviel Kopf größer. Das sind Begriffe, die uns sozusagen im Blute liegen." (11)

Mit der Setzung des Menschen als Maß und Ziel aller Dinge des Bauens wird die Vermessung der Welt an die Vermessung des Körpers gebunden. Das führt ebenso zu einer Naturalisierung der Rationalisierung – deutlich zu hören in der Formulierung "Begriffe, die uns [...] im Blute liegen" – wie auch zu einer Einhegung und Domestizierung des Körpers, zu sehen in jenen Zeichnungen, die Vorgaben zur Handhabung von Zeichen- und Schreibgerät machen.

Zwar mag die Praxis der körperlichen Vermessung und ihre Bindung an Wissenschaftlichkeit und Rationalisierung von heute aus gesehen und vor dem Hintergrund des Erstpublikationsdatums 1936 an Eugenik und Rassenlehre erinnern. Doch die Bauentwurfslehre selbst gibt sich zeit- und ideologielos. Indem sie sich am Menschen als Maß und Ziel aller Dinge orientiert, Erfahrungswerte beschwört und sich auf Normalität ausrichtet, präsentiert sie ihre Botschaften als natürliche Gegebenheiten. Auf den Punkt gebracht heißt das: Die Bauentwurfslehre ist ein immer noch verwendetes historisches Zeugnis, das keins sein will, sondern sich den Gestus des Zeitlosen gibt. Doch gerade in diesem Gestus des Zeitlosen holt Schmitt das Buch in seine Zeit zurück. Die Ausgabe, auf die er sich für seinen Film bezieht, ist nämlich die elfte Auflage von 1944. In diesem letzten Kriegsjahr spitzt sich die Gewalt noch einmal zu; in Konzentrations- und Vernichtungslagern werden Hunderttausende ermordet; der alliierte Luftkrieg über deutschen Städten intensiviert sich; die Deutschen setzen erstmals die V1 ein; Warschau wird fast vollständig durch die Wehrmacht zerstört; im Laufe des Jahres erreichen die alliierten Truppen die Ost- und Westgrenzen des Deutschen Reiches, das erst am 8. Mai 1945 kapitulieren wird. In dieser Situation also erscheint ein Buch, das nicht von der Zerstörung her gedacht ist, sondern von der Konstruktion.

Bereits der Druck der elften Auflage lässt sich unter den Bedingungen der Kriegswirtschaft nur schwer vorstellen. Und auch der Eintrag zum Platzbedarf von Vorratsräumen dürfte mit seiner Fülle von Emmentaler, Schinken und Torte angesichts rationierter Lebensmittel und zunehmendem Hunger für Verwunderung gesorgt oder zumindest die Vorstellung angeregt haben. Im Kontext der Bild- und Gesellschaftspolitik der Bauentwurfslehre ist der Eintrag zur Vorratshaltung jedoch durchaus konsequent. Denn die Bauentwurfslehre ist ein Buch für den Frieden. Es basiert auf Normalität; seine Effizienz erwächst nicht aus dem Mangel. Und doch taucht hier und da der Krieg auf – und wirkt damit umso punktierender. So heißt es etwa auf der Seite über die Maße von Schulmöbeln: "In Deutschland sind vor dem Kriege eingehende Ermittlungen über Kindergrößen angestellt worden." (12) Im Grundriss für Hotels ist ein Feld für den Luftschutz eingezeichnet; und überhaupt werden den unterschiedlichen Typen von Luftschutzräumen drei ganze Seiten gewidmet. Im Luftschutz erst wird der Krieg dem Wohnungsbau der Bauentwurfslehre also zum Problem. (13)

In seinem Film nun gibt Schmitt den Informationen der Bauentwurfslehre eine Form, wobei er die Form aus der Information heraus verdichtet. Er zeigt damit, "dass die Kunst nicht nur der Geschichte unterliegt, sondern Geschichte auch selbst immer wieder neu zu lesen gibt." (14) Schmitts filmische Re-Lektüre der Bauentwurfslehre erinnert in ihrer Didaktik an Harun Farocki und in ihrer historischen Absurdität an Alexander Kluge. Was bedeutet: Der Film ist ein absurd-pointiertes, thesenhaft-verdichtetes Schulfernsehen – was keineswegs despektierlich gemeint ist. Vielmehr macht gerade diese Form in ihrem Zusammenspiel aus Bild, Bildentzug und gesprochenem Text die Beschreibung und Analyse des Materials überhaupt erst möglich. Indem sie nämlich einerseits das Narrative als Möglichkeitsform wieder einführt und damit, zumindest für mich, das Registerhafte der Bauentwurfslehre zugänglich und zu einem gewissen Grad auch erträglich macht. Und indem sie andererseits Entscheidungen trifft, aus der Fülle des Materials auswählt und den Bildanteil extrem reduziert. Es ist also ein Hinzufügen und Wegnehmen zugleich. Während die Narration hinzukommt, wird die Information begrenzt.

Auf diese Weise kann das in den Blick geraten, was nicht gesehen werden soll, ja, was eigentlich gar nicht da ist, nämlich die Zeitlichkeit in der Zeitlosigkeit. Die Bauentwurfslehre, die ihren gesellschaftspolitischen Index in der Beschwörung überzeitlicher, natürlicher Standards und Normen vergessen lassen möchte, wird sich ihrer selbst bewusst beziehungsweise sie wird sich selbst fremd – und zwar indem sie in die Zeit eingeht. Vor dem Hintergrund der eingangs geäußerten These, dass die alte Bundesrepublik eine neue Projektionsfläche der Gegenwart ist und daher derzeit als BRD Noir wiederkehrt und dass uns die künstlerische Auseinandersetzung mit der Vergangenheit zudem in eine andere Gegenwart zurückkehren lässt, kann die Bauentwurfslehre als Anzeichen von Latenz gelesen werden. Gumbrecht schreibt über die Situation der Latenz, dass wir in ihr "ebenso wie in Gegenwart eines blinden Passagiers in erster Linie sicher [sind], dass etwas (oder jemand) da ist, das wir nicht fassen oder berühren können – und dass dieses ‚Etwas‘ [...] eine materielle Artikulation besitzt, was bedeutet, dass es [...] Raum benötigt." (15) In Architektur nimmt der Raumbedarf der Latenz eine konkrete Form an. Und Schmitts Arbeiten behandeln eben diese Form als Problem ihrer und unserer Zeit.

Die Bauentwurfslehre eignet sich für einen solchen Zugriff. Reicht sie doch ganz im Sinne der von der Latenz neu begründeten historischen Vorstellung bis an die Gegenwart heran. Dabei gehören zu den offensichtlichen Verbindungen zwischen der Auflage von 1944 und 2000 der Glaube an Organisation und Systeme, das enge Verhältnis von Mensch und Maschine sowie das Ineinandergreifen von dividuellem und individuellem Menschenbild. Neu ist allerdings der Eintrag zu "Umnutzungen", unter dem zu lesen ist: "Künstlerwohnungen, Nesbeth Housing, New York. Vorher Telefonfabrik; nachher: Wohnungen. Auf der vorhandenen Nutzfläche [...] konnten 384 Wohnungen, Läden, Werkstätten, Ausstellungsräume sowie Film- und Proberäume untergebracht werden." (16) Auch die Umnutzung einstiger Produktionsstätten ist jetzt also ein Anwendungsbereich der Bauentwurfslehre, in der sich "Form [...] wie [...] von selbst, in Abhängigkeit von der Zeit" (17) herauszubilden scheint. Was das für die neoliberale Architektur der Gegenwart und ihr Verhältnis zur Nachkriegsmoderne der Bundesrepublik bedeutet, steht als Frage im Raum. Ich lade Sie und Euch herzlich ein, ihr zu begegnen und sie anhand der "Zwei Arbeiten" von Arne Schmittzu diskutieren.




(1) Hans Ulrich Gumbrecht: Nach 1945. Latenz als Ursprung der Gegenwart. Berlin: Suhrkamp, 2012, S. 47.

(2) Vgl. Arne Schmitt: Wenn Gesinnung Form wird. Leipzig: Spector Books, 2012.

(3) Philipp Felsch: Die schwarze Romantik der Bundesrepublik. In: Philipp Felsch, Frank Witzel: BRD Noir. Berlin: Matthes & Seitz, 2016, S. 10.

(4) Vgl. Arne Schmitt, Thorsten Krämer: Die neue Ungleichheit. Ein Bildband entlang neoliberaler Architekturen. Leipzig: Spector Book, 2015.

(5) Juliane Rebentisch: Theorien der Gegenwartskunst zur Einführung. Hamburg: Junius, 2013, S. 199. Rebentisch bezieht sich hier auf Giorgio Agamben: What Is the Contemporary? In: Giorgio Agamben: What is an Apparatus and Other Essays. Stanford: Stanford UP, 2009, S. 39-54.

(6) http://www.sulzerareal.ch (Stand 02. Juni 2016)

(7) Arne Schmitt: Mit weniger mehr schaffen. Die zeitlose Wissenschaft der Rationalisierung, 2016.

(8) Neue Bauwelt. Heft 11 (1960), S. 294.

(9) Ernst Neufert: Bauentwurfslehre. 11. Auflage. Berlin: Bauwelt-Verlag, 1944, S. 22.

(10) Gernot Weckherlin: B.au E.ntwurfs L.ehere. Zur Systematisierung des architektonischen Wissens. In: Walter Prigge (Hrsg.): Ernst Neufert. Normierte Baukultur im 20. Jahrhundert. Frankfurt am Main, New York: Campus: 1999, S. 57. Weckherlin bezieht sich hier auf Wolfgang Voigt: Vitruv der Moderne: Ernst Neufert. In: Walter Prigge (Hrsg.): Ernst Neufert. Normierte Baukultur im 20. Jahrhundert. Frankfurt am Main, New York: Campus: 1999, S. 20-34.

(11) Neufert: Bauentwurfslehre (1944), S. 22.

(12) Neufert: Bauentwurfslehre (1944).

(13) Vgl. hierzu auch Ernst Neufert: Bombensicherer Luftschutz im Wohnungsbau. Berlin: Volk und Reich Verlag, 1941.

(14) Rebentisch: Theorien der Gegenwartskunst, S. 130.

(15) Gumbrecht: Nach 1945, S. 39.

(16) Ernst Neufert: Bauentwurfslehre. 36. Erweiterte und überarbeitete Auflage. Braunschweig: Vieweg, 200, S. 403.

(17) Schmitt: Mit weniger mehr schaffen.

Texte

Vom Lob des Standards
Andreas Schnell  |  Kreiszeitung, 05. Juni 2016

In Bremen hat Arne Schmitt schon einmal ausgestellt. "Die autogerechte Stadt. Wege aus dem Begriffs-Chaos" hieß seine erste Ausstellung im K’. Darin ging es um Hans-Bernhard Reichow, der sich um die städtebaulichen Vorstellungen der Nachkriegszeit verdient gemacht hatte, aber auch schon im Dritten Reich durchaus wohlgelitten war.

Während es im herrschenden Diskurs eine Tendenz gibt, das Jahr 1945 auch als ideologische Zäsur zu betrachten, deutet nicht nur Reichows Karriere eine andere Lesart an. "Zwei Arbeiten" heißt die neue Ausstellung von Schmitt, die am Wochenende eröffnet hat. In ihr widmet sich Schmitt dem Wirken und Werk des Architekten Ernst Neufert, dessen „Bauentwurfslehre“ heute noch als Standardwerk gilt – auch wenn das Buch 1936 erschien, und sein Autor 1943 immerhin Reichsbeauftragter für Baunormung wurde und dem Regime wichtig genug war, um auf der sogenannten Gottbegnadeten-Liste aufzutauchen. Nach dem Krieg kam schnell eine Professur in Darmstadt – besonders übel nahm man ihm sein Engagement für Normierung und Standardisierung offenbar nicht.

Dieser "Bauentwurfslehre" widmet sich die eine Arbeit dieser Ausstellung. Es handelt sich dabei um einen Film – der über weite Strecken eigentlich nichts zeigt. Dafür aber nicht wenig (er)klärt. Detailliert, pointiert, aber nüchtern im Duktus erzählt er die Geschichte des Standardwerks, seinen Aufbau, seine Funktion. Zu sehen sind Inhaltsverzeichnis, Kapitelüberschriften, Grafiken, anhand derer Neufert seine Vermessung des Menschen und seiner Umgehung illustriert. Wobei seine programmatische Behauptung, der Mensch sei "Maß und Ziel", eine interessante Umkehrung erfährt. Weil sein Maß im Grunde nur einer ins Absurde gesteigerten Effizienz zu dienen scheint. Die sich in ihrer scheinbaren Politikferne auch als Opportunismus in Reinform lesen lässt. Architektonische Visionen? Egal. Nur Funktionalität zählt. Was, so Schmitt, im Kern eine neoliberale Idee ist.

Die zweite der beiden Arbeiten ist eine Fotoreihe, die je paarweise Ansichten des Sulzer Areals in Winterthur zeigt. Das ehemalige Geländer der Sulzer Werke, wo einst Maschinen und Motoren gefertigt wurden, hat einen Strukturwandel durchlaufen, wie ihn in Bremen beispielsweise die ehemaligen Häfen erlebt haben. "Auf dem Gelände ist heute ein neues Viertel aus historischen, umgenutzten und modernen, neuerrichteten Gebäuden entstanden", heißt es in der Ankündigung der Galerie. "Die grundlegenden Fragen (Wozu dient etwas? Wem nützt es, wem schadet es?) verstummen zugunsten der praktikablen (Was ist machbar? Wo liegt der Mittelweg, der Kompromiss?)", schreibt Schmitt selbst dazu. Wobei sich das im Grunde nicht so einfach trennen lässt. Machbarkeit ist schließlich kein Selbstzweck. Wer immer die Frage stellt, tut dies von einer bestimmbaren Position aus. Im Falle von städteplanerischen Umstrukturierungen folgen derlei Überlegungen eine Standortlogik. Die keineswegs so unideologisch ist, wie sie sich gern gibt. Über diese Verhältnisse zu reflektieren, bieten diese "Zwei Arbeiten" interessantes Material. Eine etwas spröde Ausstellung mit beträchtlichem intellektuellem Mehrwert.